Die Ausstellung versammelt künstlerische Positionen, die sich auf jeweils spezifische Weise mit Landschaft, Natur und ökologischen Transformations-prozessen auseinandersetzen. Gemeinsam ist ihnen ein Verständnis von Kunst als analytischem und poetischem Medium, das ökologische Veränderungen nicht illustriert, sondern strukturell, materiell und bildpolitisch reflektiert.
Die Werke entstanden aus langjährigen Beschäftigungen mit Naturphänomenen, kulturellen Bildern von Landschaft und den Bedingungen ihrer Wahrnehmung – und entfalten ihre Relevanz gerade dort, wo sie sich einfachen Lesarten entziehen.

Die Arbeiten von Alfred Ehrhardt (1901–1984) markieren einen kunsthistorischen Ausgangspunkt. In seinen Fotografien von Wattlandschaften, Dünen, Kristallen oder Muscheln löst Ehrhardt Natur aus ihrem gegenständlichen Zusammenhang und führt sie durch extreme Ausschnitte, präzise Lichtführung und serielle Ordnung an die Grenze zur Abstraktion. Geprägt durch das Bauhaus und dessen material- und formanalytisches Denken, versteht Ehrhardt Natur nicht als romantisches Gegenüber, sondern als Ausdruck elementarer Kräfte und universeller Gesetz-mäßigkeiten. Seine Fotografien vermitteln ein Weltbild, in dem der Mensch als Teil eines größeren, zeitlosen Naturzusammenhangs erscheint – ein Gedanke, der angesichts heutiger ökologischer Krisen neue Aktualität gewinnt.

Die zeitgenössischen Positionen der Ausstellung führen diesen erweiterten Landschaftsbegriff unter veränderten historischen Vorzeichen weiter. Sven Drühl reflektiert Landschaft als kulturelle Bildform, die durch Aneignung, Zitat und mediale Übersetzung geprägt ist. Seine Malerei basiert auf der Rekombination bestehender Bildquellen – von Caspar David Friedrich bis zu digitalen Texturen – und destabilisiert das Verhältnis von Abbildung und Wirklichkeit. Landschaft fungiert hier als Träger einer überzeitlichen Bildgeschichte, die zwischen Original, Kopie und Simulation oszilliert.

Im direkten Kontrast dazu arbeitet Thomas Behling mit historischen Bildästhetiken, die gesellschaftliche Wahrnehmungsmuster und die Lähmung gegenüber ökologischen Risiken thematisieren. In seinen Bildobjekten verschränkt er reale und imaginäre Bildräume und nutzt präzise handwerkliche Techniken, um Illusion, Fiktion und Realität miteinander in Beziehung zu setzen. Während Drühl Landschaft als kulturelles Repertoire von Bildern reflektiert, untersucht Behling die existenziellen Implikationen menschlichen Handelns auf die Umwelt und macht Krisenprozesse durch die Verdichtung historischer Überbleibsel unmittelbar erfahrbar.

Eine weitere Perspektive eröffnet Stefanie Bühler, deren Arbeiten Landschaft als ein Gefüge von Wahrnehmung, Erinnerung und materieller Einschreibung begreifen. Ihre künstlerische Praxis bewegt sich zwischen Collage, Installation und skulpturalen Setzungen und untersucht, wie sich natürliche Räume durch Nutzung, Eingriff und zeitliche Überlagerung verändern. Dabei interessieren sie weniger spektakuläre Brüche als vielmehr die leisen Verschiebungen und Spuren, die menschliche Präsenz in Landschaften hinterlässt. Bühlers Arbeiten thematisieren Natur als relationalen Raum,

in dem ökologische Prozesse, kulturelle Zuschreibungen und individuelle Erfahrung untrennbar miteinander verwoben sind. Demgegenüber stehen Positionen, die Landschaft und Natur über Material prozesse, Langzeitbeobachtungen und ortsspezifische Forschung erschließen. Ilka Raupach arbeitet seit mehr als zwei Jahrzehnten in klimatisch sensiblen Regionen wie der Arktis und im Amazonasgebiet. Mit Eis, Schnee und anderen ephemeren Materialien entwickelt sie Arbeiten, die Vergänglichkeit, Transformation und menschliche Eingriffsmacht behandeln.

Marcelina Wellmer untersucht die Wechselwirkungen zwischen Mensch und Wasser im Anthropozän und übersetzt ökologische Spuren in spekulative materielle Archive. Sencer Vardarman thematisiert extraktive Landschaften des globalen Kapitalismus und nutzt digitale Bildverfahren, um die ästhetische und ethische Ambivalenz satellitengestützter Landschaftsbilder offenzulegen. Ralf Tekaat nähert sich Natur in zeichnerischen Serien als innerem Bildraum, in dem Erinnerung, Abstraktion und Auflösung ineinandergreifen. 

Die hier versammelten Positionen grenzen sich von den stärker agitatorischen, politisch aufgeladenen Arbeiten der 1970er und 1980er Jahre ab, wie sie von Künstlern wie Joseph Beuys, Anatol Herzfeld oder Klaus Staeck entwickelt wurden. Während diese frühe „Umweltkunst“ auf direkte gesellschaftliche Intervention und moralische Appelle setzte, verfolgen die gegenwärtigen Arbeiten einen eher reflexiven, forschenden Ansatz. Natur und ökologische Transformation werden hier als komplexe, mediale und materialisierte Prozesse untersucht. Die Kunst agiert nicht als unmittelbare Aufforderung, sondern als ein Raum der Wahrnehmung und Reflexion, der Beobachtung, Materialexperiment und poetische Verdichtung mit-einander verbindet.

Die Arbeiten in der Ausstellung machen deutlich, dass künstlerische Auseinander-setzungen mit dem Klimawandel nicht erst mit seiner medialen Omnipräsenz einsetzen. Über Jahrzehnte hinweg haben sich eigenständige künstlerische Bild-sprachen herausgebildet, die Natur nicht als unveränderliche Kulisse begreifen, sondern als historisch gewachsenen, kulturell codierten und politisch umkämpften Raum. Vor dem Hintergrund einer globalen Erwärmung von bereits mehr als 1,5 Grad gewinnen diese Arbeiten eine besondere Dringlichkeit. In ihrer Vielfalt eröffnen die Arbeiten einen Reflexionsraum, in dem Kunst als eine Form des Wissens erscheint – sensibel, kritisch und offen für Widersprüche.

„Nach der Natur“ – dieser Begriff bezeichnet in der Kunstgeschichte seit der Renaissance die direkte Anschauung der Wirklichkeit. Zeichnen und Malen nach der Natur hieß, die sichtbare Welt mit größtmöglicher Genauigkeit zu erfassen, Formen, Proportionen und Atmosphären zu studieren. Natur galt als Maßstab und Referenz, an der sich künstlerisches Können und Wahrnehmung schulen mussten.
Doch im Laufe der Moderne beginnt dieser Anspruch sich zu verschieben. Künstler:innen nehmen Landschaft nicht mehr nur als zu reproduzierendes Abbild, sondern zunehmend als Projektionsfläche und Transformationsraum wahr. Landschaft wird zu einem Medium der Erinnerung, der Emotion, der inneren Erfahrung. Das „Nach“ im Begriff erhält damit innerhalb der Ausstellung eine zweite Bedeutung: nicht länger bloßes „Nachzeichnen“, sondern ein Schritt danach – über die reine Beobachtung hinaus, in eine neue Ebene der Interpretation und Imagination.

Die Arbeiten von Lucia Kempkes zeigen beispielhaft, wie sich diese Bewegung in zeitgenössischen Praxen artikuliert. Berge, eines der ältesten Motive der Kunstgeschichte, erscheinen bei ihr weniger als geografischer Ort denn als Sinnbild für Abenteuerlust, Geborgenheit oder Bedrohung. Landschaft ist hier nicht Nachahmung, sondern Erlebnisraum zwischen Nostalgie, Zukunftsspekulation und kollektiver Imagination.

Auch bei Zuzanna Skiba wird Landschaft zum inneren Energiefeld. Mit ihrer Herkunft aus der Kartographie übersetzt sie topografische Erfahrung in vibrierende Zeichnungsfelder, die sich zwischen Magnetismus, Erinnerung und mentaler Kartographie bewegen. Linien werden zu Kräften, Landschaften zu Rhythmen. Das „Nach der Natur“ transformiert sich in eine autonome Bildsprache, die Natur nicht abbildet, sondern innere Prozesse sichtbar macht.

Margret Holz wiederum verhandelt in ihren Skulpturen das Einwirken von Zeit und archaischen Kräften auf das Material. Hier wird Landschaft nicht als Panorama verstanden, sondern als Prozess: Feuer, Hitze und Erosion formen das Material und werden zu Metaphern historischer und ökologischer Verflechtungen.

Charlotte Bastian untersucht in ihren Arbeiten die Spuren menschlicher Eingriffe in Landschaften. Ob Ressourcenabbau, Überflutungen oder die verborgenen Geschichten von Orten: Ihre Fotografien, Collagen und immersiven Raumbildmontagen verbinden unterschiedliche Zeiten und Räume zu metaphorischen Topographien. Landschaft erscheint hier als von Menschen gemachte Realität, deren sichtbare wie unsichtbare Transformationen zugleich ästhetisch als auch politisch aufgeladen sind. 

Viele zeitgenössische Künstler:innen bewegen sich in diesem Feld zwischen Natur und innerem Bildraum. Anne Katrin Stork untersucht plastisch die Fragilität von Systemen, in denen Landschaft als Zwischenraum von Stabilität und Auflösung erfahrbar wird. Océane Moussé erschafft mit Tuschezeichnungen hybride Bildräume aus Fragmenten und Faltungen, die Zeitlichkeit, Vergänglichkeit und Verletzlichkeit spiegeln. Anna Werkmeister führt romantische Landschaftsauffassungen in die Sprache von Minimalismus und Konkreter Kunst über – Natur erscheint hier als Abstraktion von Farbe, Fläche und Licht.  

Auch Frank Wiebe widmet sich Landschaft im Spannungsfeld von Imagination und Kartographie. Seine Serie Shifted Mountains oszilliert zwischen präziser Struktur und expressiver Auflösung. Ähnlich reflektiert Oliver Zwink in seinen Kleinen Landschaften die Prozesshaftigkeit von Wahrnehmung: Landschaft wird zu einem flüchtigen Erinnerungsbild, das sich zwischen Abstraktion, Materialität und Formauflösung bewegt.

Der klassische Anspruch des „Nach der Natur“ ist längst nicht aufgegeben, aber transformiert. Was einst die Wiedergabe der erfahrbaren Welt meinte, wird im Kontext der Ausstellung zum Reflexionspunkt für die Frage, wie Landschaft als kulturelle, gesellschaftliche und innere Erfahrung sichtbar gemacht werden kann. Künstler:innen der Gegenwart bewegen sich dabei zwischen äußerer Anschauung und innerer Projektion, zwischen Materialität und Erinnerung, zwischen Geografie und Imagination. Das Konzept „Nach der Natur“ wird in der Ausstellung über seine rein mimetische Eigenschaft hinaus weitergedacht: Landschaft wird nicht abgebildet, sondern erzeugt – als Geflecht aus Emotion, Erinnerung, kultureller Zuschreibung und gesellschaftlicher Verhandlung. Damit markiert der Begriff nicht nur eine historische Methode, sondern auch eine künstlerische Schwelle, an der Natur in immer neue Bilder und Bedeutungen transformiert wird.

Kunst ist schön, kann aber auch wehtun. Diese oft zitierte Aussage verweist nicht nur auf den emotionalen Gehalt von Kunstwerken, sondern auch auf die Bedingungen, unter denen Kunst entsteht. Lange richtete sich dieser Diskurs an 
Joe Chialo, bisher Senator für Kultur und Gesellschaftlichen Zusammenhalt, der, während der Ausstellungsvorbereitung, von seinem Amt zurückgetreten ist. 
Doch die Fragen bleiben, auch unabhängig von Personen: Ist Kunst „nur“ Ausdruck, Spiel, Inspiration – oder ist sie auch Arbeit? Die Antwort der Kunstgeschichte ist eindeutig: Kunst ist immer auch Arbeit, weil sie Produkt und Prozess zugleich ist.

Schon in der Antike galt die Herstellung von Kunstwerken als techne, als handwerkliches Können. Phidias oder Polyklet wurden nicht nur für ihre Ideen bewundert, sondern für die meisterliche Beherrschung von Material, Proportion und Technik. Im Mittelalter waren Künstler in Zünften organisiert. Ein Fresko in einer Kathedrale zu malen, bedeutete, über Jahre hinweg mit Gehilfen, Lehrlingen und oft für einen Auftraggeber zu arbeiten. Kunst war nicht nur romantische Berufung – für die meisten war sie ein Beruf, der das Überleben sichern musste.

Mit der Renaissance entstand das Bild des Künstlers als „Genie“, doch auch Genies wie Michelangelo oder Leonardo da Vinci arbeiteten Tag und Nacht, mit Schmerzen, Zweifeln, unermüdlichem Perfektionismus. Michelangelo klagte über Rücken-schmerzen beim Deckenfresko der Sixtinischen Kapelle; Leonardo verzweifelte an der technischen Umsetzung seiner Visionen. Diese Vorstellung vom schaffenden Genie verdeckt bis heute, dass künstlerisches Schaffen ein physischer, mentaler und oft prekärer Prozess ist.

Im 19. Jahrhundert spitzte sich die Spannung zu. Die Romantiker betonten die Freiheit der Kunst, doch die Moderne mit ihren Marktmechanismen zeigte, dass Künstler:innen längst Teil ökonomischer Strukturen waren. Gustave Courbet stellte sich gegen das Establishment, forderte gesellschaftlich relevante Kunst – und musste trotzdem Gemälde verkaufen, Netzwerke pflegen, Ausstellungen organisieren.

Heute umfasst künstlerische Arbeit weit mehr: Vorbereitung, Umsetzung, Vermittlung, Projektsteuerung, Akquise, Öffentlichkeitsarbeit, Fortbildung, Verwaltung, Social Media. All das ist Arbeit – oft unsichtbar, oft unbezahlt. 
Der Fonds für Ausstellungsvergütungen Bildender Künstler:innen (FABiK) war daher mehr als nur ein Symbol. Er war ein klares Zeichen der öffentlichen Hand: 
Wir erkennen diese Arbeit an. Seine Kürzung ist ein kulturpolitischer Rückschritt.

Historisch gesehen hat sich der Blick auf Künstler:innen verändert: In der Antike oft als bloße Handwerker (bánausoi) abgewertet, setzte sich im humanistischen Diskurs des 14. Jahrhunderts die Vorstellung durch, dass Künstler:innen schöpferische Individuen sind, die gesellschaftlichen Respekt verdienen. Doch Respekt allein genügt nicht. Wie Marx betonte, ist der Wert einer Arbeit nicht nur die messbare Zeit. Auch spontane Einfälle, informelle Tätigkeiten, Netzwerkgespräche, Recherchen –all das ist Arbeit. Diedrich Diederichsen plädierte für einen erweiterten Arbeitsbegriff, der genau diese unsichtbaren Prozesse einschließt.

Kunst produziert keine industriellen Güter. Aber sie stellt Kommunikation her, eröffnet Räume für Teilhabe, Dialog, Reflexion. Künstler:innen sind die Regisseur:innen dieser offenen Versuchsanordnungen. Damit diese Arbeit gelingen kann, braucht es nicht nur kreative Freiheit, sondern auch faire, gesicherte Grundlagen. Wer für Kunst bezahlt, bezahlt nicht nur für ein fertiges Objekt, sondern für Ausbildung, Experimente, Scheitern, Wiederaufstehen, Materialkosten, Proben, Studiozeit, Gespräche, Ringen mit der eigenen Vorstellung.

Die Ethik der Kunst ruht kunsthistorisch auf vier Tugenden: Achtung des Individuums, zivile Wertschätzung von Arbeit, offene Tausch- und Handels-praktiken, Freiheit der öffentlichen Meinung. Wenn wir Kunst als Arbeit anerkennen, dann nicht, um ihre Schönheit zu schmälern, sondern um ihren gesellschaftlichen Wert sichtbar zu machen.

Unabhängig davon, wer das kulturpolitische Amt innehat: Die Verantwortung bleibt, Kunst und künstlerische Arbeit weder zu romantisieren noch zu entwerten, sondern sie sichtbar zu machen, abzusichern, fair zu entlohnen. Ohne diese Anerkennung bleibt Kunst ein dekorativer Luxus – nicht, weil sie teuer sein müsste, sondern weil sich nur wenige leisten können, sie zu machen.

Als ich im Oktober 2024 vom plötzlichen Tod von Florian Japp erfuhr, war nach dem ersten Schock und der Trauer über diesen schmerzlichen Verlust der Impuls unmittelbar, seine Arbeiten zu zeigen. Unsere erste Begegnung als Ateliernachbarn fand 1998 statt, und in den darauffolgenden Jahren kreuzten sich unsere Wege sowohl beruflich als auch privat immer wieder. Noch im vergangenen Jahr hatten wir über gemeinsame Ausstellungsprojekte und eine Zusammenarbeit gesprochen.

Das Thema des künstlerischen Nachlasses und die in Berlin schmerzlich fehlende Institution zur Bewahrung dieser Werke beschäftigt mich seit Langem. Aus diesem Gedanken heraus entstand die Idee einer Ausstellung, die sich mit den Themen Vanitas, Gedenken und Erinnern auseinandersetzt. Erinnern ist oftmals ein zutiefst persönlicher Prozess, und so wählte ich die Werke von Florian Japp und Eici Sonoda als Ausgangspositionen, zwei Künstler, die ich bereits Ende der 1990er Jahre kennengelernt hatte und die viel zu früh verstorben sind.

Um verschiedene Herangehensweisen an das Bewahren eines künstlerischen Nachlasses sichtbar zu machen, habe ich Helen Adkins kontaktiert, die gemeinsam mit Dietmar Heddram den Nachlass von NÄNZI betreut. Archi Galentz ergänzt die Ausstellung mit einem Werk von Gisa Hausmann, deren künstlerisches Erbe er testamentarisch verwaltet. Das Motiv von Tod und Vergänglichkeit führt an diesem Ausstellungsort unweigerlich zu dem Attentat auf dem Breitscheidplatz, weshalb ich Michael Schäfers Arbeit „Breitscheidplatz (Berlin, 19.12.2016)“ aus dem Jahr 2017 ausgewählt habe, diese setzt sich mit dem Attentat, dessen Folgen und den Umgang mit den Geschehnissen auseinander.

Vanitas-Motive bilden seit Jahrhunderten eine reiche Inspirationsquelle für die Kunst und sind auch in der zeitgenössischen Praxis von ungebrochener Relevanz. Besonders faszinierend ist die wiederkehrende Darstellung der Verbindung zwischen Mensch, Tod und Liebe. Ein klassisches Motiv wie „Der Tod und das Mädchen“ findet sich in der Ausstellung in verschiedenen Interpretationen, unter anderem durch Werke von Edeltraud Abel und Alfred Hrdlicka.

Annedore Dietzes malerisches Werk kreist seit einigen Jahren um die Körperlichkeit des Lebendigen. Ihre Darstellungen von Pflanzen und Tieren thematisieren Vitalität und Zerbrechlichkeit gleichermaßen, während sie gleichzeitig das menschliche Potenzial zur Zerstörung und Selbstzerstörung erforscht. In den Arbeiten von Andrej Glusgold begegnen uns Naturgeister, Dämonen und Engel, die in seinem Werk als Reflexion über den Glauben an das Übernatürliche und den Rationalismus unserer Gesellschaft aufeinandertreffen.

Ein besonderes Exponat ist das Frühwerk „Judith und Holofernes“ von Gisa Hausmann aus dem Jahr 1968. Es reiht sich ein in ihre freien Illustrationen zu Franz Kafkas „Hungerkünstler“ und zeigt ihre Auseinandersetzung mit dem Phantastischen Realismus. Die Geschichte der Judith, die ihre Weiblichkeit nutzt, um durch die Tötung von Holofernes eine Bedrohung zu beseitigen, ist ein zentrales Motiv der Kunstgeschichte und wird hier in einer kraftvollen Interpretation präsentiert.

Florian Japp prägte für seine Skulpturen den Begriff der „deplatzierten Objekte“. Seine Arbeiten bleiben vieldeutig, wirken isoliert und rätselhaft. Innerhalb des Ausstellungskontextes entstehen neue Interpretationsmöglichkeiten und Erzählebenen.

Das Werk von NÄNZI ist durchdrungen von den Themen Liebe und Tod. Die Arbeit „Echte Liebe ist unsterblich und nur vom Wasser des Todes zu löschen“ von 1991 bringt diese Verbindung bereits im Titel zum Ausdruck und exemplifiziert ihr einzigartiges Schaffen zwischen Skulptur und Puppe.

Schließlich präsentieren die keramischen Figuren von Susanne Ring eine besondere Form der Ambivalenz. Ihre Wesen aus gebranntem Ton evozieren eine doppelte Lesart: Sie sind zugleich fragile Hüllen und kraftvolle Verkörperungen des menschlichen Körpers als Gefäß. Ihre Werke knüpfen damit an die tief verwurzelte Verbindung zwischen Erde, Leben und Tod an und schließen den thematischen Kreis der Ausstellung.

Diese Ausstellung ist eine Einladung zur Reflexion über Vergänglichkeit, Erinnerung und  verschiedenen Möglichkeiten, mit künstlerischem Schaffen gegen das Vergessen anzukämpfen.